El cuerpo como lienzo de diseñadores y artistas. Parte II

20 May

Diseñadores y artistas han advertido que hoy, el cuerpo humano es el mensaje. Los primeros, enseñan sus creaciones a través de los cuerpos de las modelos, a los que le dan la imagen que desean mostrar. Los segundos, utilizan su propio cuerpo para imponer su mirada mordaz acerca de determinada temática imperante.

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La seducción de la moda, primero aparece en las técnicas de comercialización de los modelos, al presentarse las piezas sobre “maniquíes de carne y hueso”, organizando desfiles-espectáculos; la Alta Costura, junto a los grandes almacenes, realiza –desde el siglo XIX- exposiciones universales, “una táctica del comercio moderno basada en la teatralización de la mercancía, el reclamo mágico, la tentación del deseo”, sostiene el pensador Gilles Lipovetsky. Y continúa con la idea de que la seducción va más allá de “esos procedimientos de exhibición mágica, reforzados por la belleza perfecta e irreal de las maniquíes o la fotogenia de las cover-girls” y estima que “la seducción actúa por la embriaguez del cambio, la multiplicación de los prototipos y la posibilidad de elección individual”. Además, señala que la Alta Costura inició un proceso original en el orden de la moda: “la ha psicologizado” al crear modelos que concretan emociones, rasgos de la personalidad y del carácter. Es así que a partir de ello, y dependiendo de qué lleve puesto, “la mujer puede aparecer melancólica, desenvuelta, sofisticada, sobria, insolente, ingenua, joven, divertida, deportiva”, entres otras infinitas cualidades, las cuales van a enfatizar las revistas de moda (Vogue y Harper´s Bazaar fueron las primeras en aparecer, entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, y las encargadas de manifestar la estética de cada época desde entonces). Con la psicologización de la apariencia, señala Lipovetsky, “se inicia el placer narcisista de metamorfosearse a los ojos de los demás y de uno mismo, de ´cambiar, de piel´, de llegar a sentirse como otro cambiando de atuendo”.

Esa noción de “cambiar de piel”, surgida del concepto de que la moda es la segunda piel de la mujer, se instaló en la obra Peletería humana (1998), de la artista argentina Nicola Costantino, quien expuso una colección de moda de piel humana (realizada en realidad con silicona), con los orificios del cuerpo como textura. La instalación se basó en una boutique con veinte maniquíes (sin cabeza ni pie) que portaban vestidos -algunos tenían terminaciones en el cuello de pelo natural-, carteras y zapatos; todas piezas, en color beige (el color de la piel), con estampados de estas partes del cuerpo: ombligo, ano y tetilla masculina. Esta obra critica el extremo consumo de moda femenina y, al unísono, esa carnalidad que genera la sociedad de consumo, siempre en busca de más, por lo que llega el sujeto a consumirse en sí mismo. A su vez, estas piezas, en vez de vestir a la mujer, buscan “desnudarla”, pero en la piel del hombre: es la tetilla masculina la textura predominante en ellas, no los pezones. Es que la mirada machista sigue pesando en la sociedad, ¿es aún la que indica cómo se debe mostrar la mujer ante el otro? La colección, que tiene una ausencia de color, remite a lo minimalista, ya que hay una reducción a lo esencial. Esto se traduce, además, en que esta reproduce la moda de lujo, tanto por sus detalles de los vestidos que denotan un notable manejo del couture –esto se debe a que Nicola trabajó, en su adolescencia, con su madre en su fábrica de ropa- como por las carteras inspiradas en dos modelos de la firma francesa Hermes. Estos productos son usados por mujeres de gran poder adquisitivo y social; de hecho, fueron realizadas por la casa en honor a dos celebridades: Jane Birkin, actriz y cantante, y Grace Kelly, actriz devenida en princesa de Mónaco. En pleno siglo XXI, el lujo se caracteriza por ser un estilo de vida en el que no hay que exagerar en el consumo, como tampoco sobrecargar la propia imagen que se muestra al mundo: menos es más, es el lema. ¿Y qué menos que solo mostrar la piel?

En definitiva, la moda ha jugado desde siempre –y lo sigue haciendo- un papel de suma importancia en la vida de la mujer, ya que la ayuda a ser. Pero la esencia del ser no está basada solamente en la vestimenta, sino también en la forma del propio cuerpo. Desde que el cuerpo pasó a ocupar un lugar primordial en la cultura, a partir de los años ochenta (época en que se ponderaba la anatomía natural; pero en forma, ayudada con la toma de pastillas para adelgazar) este logró atravesar la belleza y, ya en los noventa y comienzos del nuevo siglo, mostrar ¿el espanto o la suerte de elegir? el “hacerse el cuerpo” (con la proliferación de las cirugías estéticas). Así, el cuerpo se convirtió en objeto y logró atrapar la mirada del otro, ¿de forma perversa? Una situación que logra, en definitiva, angustiar: la búsqueda del cuerpo perfecto está en su esplendor y, por ende, se vuelve en una búsqueda perenne e irreal. El arte se hace eco de la realidad que lo rodea y también eligió, ya pasadas las vanguardias, tomar al cuerpo como objeto, como nuevo lienzo; y ha sido el body art la máxima expresión de esta tendencia. Esta experiencia artística, nacida a fines de los sesenta y principios de los setenta, toma al cuerpo humano como nuevo material de trabajo para lograr una obra, considerada por los artistas protagonistas de esta vertiente, escultórica o pictórica, no teatral. El body art no tiene por qué producir belleza, señaló el crítico francés François Pluchart, “sino lenguaje, un lenguaje inédito, no codificado que, rechazando la historia, el sentido y la razón, sea capaz hablar del cuerpo, aquí y ahora, con el fin de preparar también el mañana”. Ya entre los años ochenta y noventa, los artistas retornaron al cuerpo, teniendo como referencia al body art, pero no como soporte o para indagar sobre el subconsciente -individual o colectivo-, sino como imagen para desarrollar numerosas experiencias relacionadas al cuidado físico, la manipulación genética, la cosmética, la sexualidad, la muerte o la escatología, entre otros temas de la época. Es la vuelta a un cuerpo orgánico y natural, pero también artificial, semiótico, construido. Este retorno al cuerpo tiene una connotación abstracta: ya no importa la realidad del cuerpo, sino su apariencia; pero también su capacidad de ser objeto real y, a la vez, simbólico.

La producción artística Savon de corps, de Costantino, bien ensambla con esta concepción. En 2004, presentó esta instalación, conformada por cien jabones realizados con su grasa -un 3% de ella-, producto de una liposucción. Este producto, según especificó la artista, fue fabricado siguiendo las reglas de la cosmética de lujo: se utilizó el procedimiento industrial de estrusado, en una matriz confeccionada en exclusivo para esta obra. El jabón fue presentado a través de un video, en el cual la modelo, Nicola, está bañándose con su creación e invita al espectador a darse un baño con ella misma. También hubo un backlight (elemento usado en publicidad) de gran tamaño con su imagen y el eslogan de la presentación del jabón, más el correspondiente packaging. De esta manera, Costantino inauguró una nueva forma de trabajo, en la cual ella se convierte en su propia materia significante. Es una forma, quizá, de poder responder la pregunta filosófica ¿Por qué soy yo una obra de arte?, la cual se hace el mundo artístico ante el hecho de que una obra de arte puede ser cualquier objeto legitimado como tal. Es que en el universo del arte contemporáneo, o bien posthistórico, como lo llamó Arthur Danto, todo está permitido. O como señaló Nathalie Heinch: el arte contemporáneo es un movimiento de desplazamiento de las fronteras del arte; las cuales son, de modo indisociable, mentales y materiales. El límite entre lo moderno y lo contemporáneo está difuso. Mientras el cambio del arte premodernista al de la modernidad, según Clement Greenberg, pudo diferenciarse por el paso de la pintura mimética a la no mimética, el traspaso del arte moderno al contemporáneo se hizo invisible y, por ende, difícil de describir. La poshistoria, afirma Danto, está definida por un período de enorme fertilidad artística, pero sin un eje estilístico que permita hacer clasificaciones.

La obra de Costantino pone de relieve el hecho, no solo de hacerse el cuerpo, sino del reciclaje a uno mismo. La mujer del video, la propia artista, muestra su nuevo cuerpo (más delgado, pero con pronunciadas curvas), con una prenda pegada a este, en color beige (aunque tranparente, por lo que se funde con su piel), la cual se quita para tomarse un baño que, según su rostro, es sumamente placentero. Sumergida en una pequeña piscina, toma su jabón, que cuenta con parte de su propio cuerpo, y con gesto de disfrute se lo pasa por su anatomía renovada. Un regodeo de Nicola por Nicola. Finalizado el baño, aparece este poema -inspirado en Le savon, de Francis Ponge- en primer plano, mientras la imagen de fondo, en movimiento, sobrevuela la superficie impoluta de esa tina: “Toma mi jabón, completamente desnudo, para volver tu agua afectuosa,/circulará, te cubrirá de velos y huirá,/en una especie de agitación púdica./La buscarás a tientas,/la encontrarás adelgazado, extenuado…/pero nunca perderá ese tres por ciento,/la esencia de Nicola… presencia indisoluta”. La artista no solo se deleita consigo misma, además quiere que los demás lo hagan. Es una suerte de diseminar su propio yo ante los demás: narcisismo puro. Narcisismo que la moda preponderó desde siempre. ¿Por qué la artista quiere compartirse con los demás? ¿O acaso quiere contagiar el placer de auto complacerse y de, finalmente, aceptarse tal se es? Hay, en definitiva, una concepción del placer del individuo con él mismo; de verse y sentirse bello, pero no aceptándose tal como es, sino sacando aquello que no gusta, aquello que se considera antiestético (en este caso, la grasa). ¿Hedonismo al extremo?

Los creadores contemporáneos, sostiene Bourriaud, plantean las bases de un arte radicante, “término que designa un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza”. El ser radicante es “poner en escena, poner en marcha las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos, negarles la virtud de definir completamente nuestra identidad, traducir las ideas (…) intercambiar en vez de imponer”. A su vez, este crítico francés, entiende que el individuo contemporáneo vive la experiencia del actor de cine de 1935, que Walter Benjamin anunció como la nueva figura del sujeto, despojado del “aura” (habla de su pérdida debido a la aparición de dispositivos mecánicos de captación de las imágenes). El actor de cine “se mueve en un contexto fragmentado que no domina, donde no solo ´vende su fuerza de trabajo, sino también su piel y su pelo, su corazón y sus riñones´”. De esta manera, explica el pensador alemán, este sujeto se siente extraño a la imagen de sí mismo que restituye la cámara; y compara Bourriaud este sentimiento con el que experimenta cualquier hombre ante el espejo: “su imagen en el espejo se separa de él, se ha vuelto transportable”. Hoy, al individuo le resulta complicado fundar su identidad en un terreno estable, afirma el crítico francés, y esta problemática invita a una comunidad proveedora de identidad o, por el contrario, a un constructivismo puro. El adjetivo radicante, continúa, califica al sujeto contemporáneo “atormentado entre la necesidad de un vínculo con su entorno y las fuerzas del desarraigo, entre la globalización y la singularidad, entre la identidad y el aprendizaje del otro. Define al sujeto como un objeto de negociaciones”. Por lo tanto, el artista contemporáneo “procede por selección, agregados y luego multiplicaciones: él o ella no buscan un estado ideal del Yo, del arte o de la sociedad, sino que organizan los signos para multiplicar una identidad por otra”. El radicante, prosigue Bourriaud, se pone en camino y no tiene espacio adonde volver, ya que en su universo no existe ni origen ni fin, con excepción de los que se ponga él mismo: “Se puede llevar consigo fragmentos de identidad, a condición de que se los trasplante en otros suelos y que se acepte su permanente metamorfosis”. Por último, “el sujeto radicante se presenta como una construcción, un montaje: dicho de otro modo, una obra, nacida de una negociación infinita”. Nicola Costantino se “metamorfea”, se transforma a sí misma y se multiplica, ¿cómo? En jabones de lujo con parte de sí misma. A su vez, propone una belleza reciclable: de lo feo, desechable (la grasa corporal), surge lo bello (un producto de limpieza); se pondera la belleza corporal, pero también se busca llegar a la belleza interior (que refleja la real identidad), la cual se obtiene cuando el individuo está conforme consigo mismo.

Parte I

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