La búsqueda de la belleza ideal: ¿abandonada por el arte, asumida por la moda? II

16 Oct

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El arte buscó por años el ideal de lo bello. Aunque durante la época de la pintura mimética, era bella aquella obra que reflejaba lo esplendoroso de la naturaleza; con el tiempo este concepto de belleza se fue modificando. El romanticismo, por ejemplo, fue un movimiento artístico que rompió con el canon clásico y, por ende, modificó la noción de lo bello: “La belleza deja de ser una forma y se vuelve bello lo informe, lo caótico”, explica Umberto Eco, por lo que habla del concepto de belleza romántica. Para el hombre romántico, hasta la muerte le resultaba fascinante e incluso bella; algunos, como Novalis, no buscaban una belleza estética y armónica, sino dinámica, puesto que “lo bello puede surgir de lo feo”.

También la aparición de las vanguardias supuso una enorme transformación en la concepción de belleza; con la irrupción de estos movimientos artísticos dejó de plantearse el problema de la belleza, debido a que se sobreentendía que las nuevas imágenes eran “artísticamente bellas”, porque, según remarca Eco: “La provocación vanguardista viola todos los cánones estéticos respetados hasta ese momento. El arte ya no se propone proporcionar una imagen de la belleza natural (…) lo que pretende es enseñar e interpretar el mundo con una mirada distinta, a disfrutar del retorno a los modelos arcaicos o exóticos: el mundo del sueño o de las fantasías de los enfermos mentales, las visiones inducidas por drogas, el redescubrimiento de la materia…”.

Esto significa que esa búsqueda de la belleza por parte del arte, ya dejada de lado, ¿se le exija hoy al mundo de la moda? Primero es importante destacar que el surgimiento de la moda se dio a partir de la historia del vestido, por lo que la belleza se buscada en las telas y tejidos, y en el diseño. Según cuenta Gilles Lipovetsky: “…Es, sobre todo, a la luz de las metamorfosis de los estilos y los ritmos precipitados de la transformación de la indumentaria como se impone nuestra concepción histórica de la moda. En la esfera de la apariencia es donde la moda se ha manifestado con mayor brillo y radicalidad, la que durante siglos ha representado la más pura manifestación de la organización de lo efímero (…) Aun así, la moda no se ha mantenido, ni mucho menos, limitada al terreno del vestir”. A esto, el autor agrega: “Pero, hasta los siglos XIX y XX, no cabe duda de que la indumentaria fue lo que encarnó más ostensiblemente el proceso de la moda (…) Durante todo ese inmenso período, la apariencia ocupó un lugar preponderante en la historia de la moda, y si bien no traduce de forma ostensible todo lo extraño del mundo de las futilidades y la superficialidad, al menos constituye su mejor vía de acceso, puesto que es la que mejor se conoce, la más descrita, la más representada, la más comentada…”.

Más tarde, a la importancia del vestido se sumó la del cuerpo. Lipovetsky explica que uno de los factores sociales y culturales que provocó esa tendencia, fue el auge de los deportes: “El deporte dignificó el cuerpo natural, permitió mostrarlo tal como es, desembarazado de las armaduras y trampas excesivas del vestir”. La práctica del golf, del tenis, de la bicicleta, de los baños de mar, del alpinismo, entre otros, logró que se modificara la ropa femenina: el golf generó la creación del cárdigan, el andar en bicicleta posibilitó la aparición del short (hacia 1934), los baños de mar impulsaron, a principios del siglo pasado, los bañadores sin mangas y hacia 1920 los bañadores de una sola pierna -con las piernas y los brazos al aire-; ya en los años treinta, apareció el bañador de dos piezas, quedando la espalda a la vista y, a fines de los años cuarenta, surgió el biquini. Es así que, muy de a poco, mostrar las piernas, los brazos, la espalda se volvió legítimo y, de esta forma, se creó un nuevo ideal estético de femineidad, remarca este autor. A partir de los años ochenta del siglo pasado, empezó otra tendencia a nivel social: la del cuidado y culto del cuerpo. Por lo tanto, la belleza comenzó a considerarse -además de en función de los vestidos- en función del mismo cuerpo; por lo cual ya no alcanzaba con tener la ropa de diseñador, sino que además había que portar un “buen cuerpo”.

Este concepto de “buen cuerpo”, a nivel social, también ha ido variando de década en década (desde cuerpos curvilíneos, deportivos, hasta anoréxicos, entre otros tipos), pero siempre reinando, en la manifestación de la moda, el cuerpo delgado. La moda, desde que se impuso como industria (fines del siglo XIX y principios del XX) buscó modelos delgadas, un requisito que prevaleció hasta hoy y cada vez con más fuerza, a pesar de los intentos de algunos diseñadores (como Jean Paul Gaultier, entre otros vanguardistas) de subir a sus pasarelas modelos gorditas o más cercanas en apariencia a las que caminan por las calles. Y así, a partir de la segunda mitad del siglo XX, comenzó la tendencia de la modelo híper delgada: sin curvas, prácticamente sin formas, que sea portadora de un cuerpo de una chica pre-adolescente. Es verdad que han aparecido algunas modelos con cuerpos esculturales (lejos de la anorexia y de cuerpos aniñados), como Claudia Schiffer, Naomi Campbell, Cindy Crawford o Gisele Bundchen.

Pero en las últimas décadas, sigue primando la modelo tipo anoréxica que impuso Kate Moss a mediados de los noventa. Ella, con su imagen aniñada, no solo por su juventud (empezó en el mundo de la moda a los 14 años), sino por su extrema delgadez impuso un estilo de mujer: entre desaliñada y desprejuiciada, como viviendo una eterna adolescencia. Ya lleva más de veinte años de carrera y sigue siendo una de las modelos mejor pagas y buscadas por los diseñadores y las firmas más influyentes; y considerada, por los medios de comunicación especializados, un icono fashion. Es que, en la genealogía de la moda, desarrolla Gilles Lipovetsky, “son los valores, los sistemas de significación, los gustos, las normas de vida, los ´determinantes en última instancia´, las ´superestructuras´ las que explican el porqué de esa irrupción única en la aventura humana que es la fiebre de las novedades”.

El cuerpo: lienzo de diseñadores y artistas

A su vez, este autor, considera que la seducción de la moda primero aparece en las técnicas de comercialización de los modelos, al presentarse las piezas sobre “maniquíes de carne y hueso”, organizando desfiles-espectáculos. La Alta Costura (la moda moderna, aclara Lipovetsky, se articula en torno a dos industrias, una es esta y la otra es la confección industrial), junto a los grandes almacenes, realizó –desde el siglo XIX- exposiciones universales, “una táctica del comercio moderno basada en la teatralización de la mercancía, el reclamo mágico, la tentación del deseo”. Y continúa con la idea de que la seducción va más allá de “esos procedimientos de exhibición mágica, reforzados por la belleza perfecta e irreal de las maniquíes o la fotogenia de las cover-girls” y estima que “la seducción actúa por la embriaguez del cambio, la multiplicación de los prototipos y la posibilidad de elección individual”. Esta concepción concuerda con lo desarrollado por Kant respecto del juicio del gusto en relación a la satisfacción: la satisfacción que determina el juicio del gusto es desinteresada.

Esto significa que cuando se quiere saber si una cosa es bella, no se busca si existe por sí misma, sino solo “cómo se juzga de ella en una simple contemplación (intuición o reflexión)”. Insiste Kant en que lo único que se quiere saber es si “la simple representación del objeto va en mí acompañada de la satisfacción, por más indiferente que yo, por otra parte, pueda ser a la existencia del objeto. Es evidente que para decir que un objeto es bello y mostrar que tengo gusto, no me he de ocupar de la relación que pueda haber de la existencia del objeto conmigo mismo, sino de lo que pasa en mí, como sujeto de la representación que de él tengo”. Y concluye esta observación con la siguiente reflexión: “Un juicio sobre la belleza en el cual se mezcla el más ligero interés, es parcial, y no es un juicio del gusto”. ¿Cómo tomar esto, entonces, desde el lado de la industria de la moda, desde la sociedad o desde cada individuo? Está claro que desde la industria, hay un sumo interés por imponer un juicio del gusto, un ideal de lo bello. En tanto, desde la sociedad también puede existir un interés por pertenecer a determinado grupo; y ahí, el juicio del gusto basado en la satisfacción desinteresada prácticamente no tiene espacio. Es cierto que se cree que las personas eligen su forma de vestir en base a la satisfacción que le produce el observar cierta vestimenta y/o complementos; pero, en realidad, esas personas observan, primero, su alrededor y se amoldan a él. Por ende, su juicio del gusto atrae una satisfacción racional, es decir, con un tipo de interés: no quedar afuera del grupo.

Esto último concuerda, en parte, con lo estudiado por Lipovetsky, quien sostiene que la Alta Costura inició un proceso original en el orden de la moda: “la ha psicologizado” al crear modelos que concretan emociones, rasgos de la personalidad y del carácter. Es así que a partir de ello, y dependiendo de qué lleve puesto, “la mujer puede aparecer melancólica, desenvuelta, sofisticada, sobria, insolente, ingenua, joven, divertida, deportiva” (esto corre para el hombre también), entre otras infinitas cualidades, las cuales van a enfatizar las revistas de moda (como Vogue o Harper´s Bazaar, las primeras en aparecer -entre fines del siglo XIX y comienzos del XX- y las encargadas de manifestar la estética de cada época desde entonces). Con la psicologización de la apariencia, señala este autor, “se inicia el placer narcisista de metamorfosearse a los ojos de los demás y de uno mismo, de ´cambiar, de piel´, de llegar a sentirse como otro cambiando de atuendo”.

Claro que esto, en el mundo de las modelos, no es una decisión personal; sino que proviene, en primera instancia, del diseñador de turno que la contrata para determinado desfile o campaña. De hecho, la forma de presentarse de las modelos ante el cliente (diseñador, firma, etc.) es a cara lavada y vestida de la forma más simple. Este debe verla tal como es, sin artificios, para decidir qué imagen estética quiere mostrar a través de ella/él. Eso sí, la delgadez no se cuestiona; o sí, en caso de no estar entre los parámetros requeridos (que nada tienen que ver con lo saludable). La modelo puede tener más o menos curvas (a veces, simuladas -en la fotografía- con retoques para exaltar determinada parte del cuerpo), pero sin un solo gramo de grasa.

Confirma Lipovetsky que la moda ha jugado desde siempre –y lo sigue haciendo- un papel de suma importancia en la vida de la mujer, ya que la ayuda a ser. Pero la esencia del ser no está basada solo en la vestimenta, sino también en la forma del propio cuerpo. Desde que el cuerpo pasó a ocupar un lugar primordial en la cultura, a partir de los años ochenta (época en que se ponderaba la anatomía natural; pero en forma, ayudada con la toma de pastillas para adelgazar) este logró atravesar la belleza y, ya en los noventa y comienzos del nuevo siglo, mostrar la posibilidad (entre horrorosa y prodigiosa) de elegir “hacerse el cuerpo”, gracias a la proliferación de las cirugías estéticas. De esta manera, el cuerpo se convirtió en objeto y logró atrapar la mirada del otro, consiguiendo una situación perversa; la cual, a su vez, logra angustiar: la búsqueda del cuerpo perfecto está en su esplendor y, por ende, se vuelve en una búsqueda infinita e irreal.

El arte no queda afuera de esto, ya que incorpora de la realidad circundante su material de trabajo; ya pasadas las vanguardias, tomó al cuerpo como objeto, como nueva materia significante. Fue el body art la máxima expresión de esta tendencia. Esta experiencia artística, nacida a fines de los sesenta y principios de los setenta, tomó al cuerpo humano como nuevo material de trabajo para lograr una obra, considerada por los artistas protagonistas de esta vertiente, escultórica o pictórica, no teatral. El body art no tiene por qué producir belleza, señaló el crítico francés François Pluchart, “sino lenguaje, un lenguaje inédito, no codificado que, rechazando la historia, el sentido y la razón, sea capaz hablar del cuerpo, aquí y ahora, con el fin de preparar también el mañana”. Entre los años ochenta y noventa, los artistas retornaron al cuerpo, teniendo como referencia al body art, pero no como soporte o para indagar sobre el subconsciente -individual o colectivo-, sino como imagen para desarrollar numerosas experiencias relacionadas al cuidado físico, la manipulación genética, la cosmética, la sexualidad, la muerte o la escatología, entre otros temas preponderantes de la época. Es la vuelta a un cuerpo orgánico y natural, pero también artificial, semiótico, construido. Este retorno al cuerpo tiene una connotación abstracta: ya no importa la realidad del cuerpo, sino su apariencia; pero también su capacidad de ser objeto real y, a la vez, simbólico.

Una de las tantas artistas que tomó al cuerpo como material de trabajo, es la argentina Nicola Costantino. Con su producción Savon de corps, toma al propio cuerpo para indagar sobre uno de los temas de la época: la búsqueda de la belleza perfecta. En 2004, presentó esta instalación, conformada por cien jabones realizados con su grasa -un 3% de ella-, obtenida de una liposucción. Este producto, según especificó la artista, fue fabricado siguiendo las reglas de la cosmética de lujo: se utilizó el procedimiento industrial de estrusado, en una matriz confeccionada en exclusivo para esta obra. El jabón fue presentado a través de un video, en el cual la modelo, Nicola, está bañándose con su creación e invita al espectador a darse un baño con ella misma. También hubo un backlight (elemento usado en publicidad) de gran tamaño con su imagen y el eslogan de la presentación del jabón, más el correspondiente packaging. La obra de Costantino pone de relieve el hecho, no solo de hacerse el cuerpo, sino del reciclaje de uno mismo. La mujer del video -la artista- muestra su nuevo cuerpo (más delgado, pero con pronunciadas curvas; con una estética renacentista), con una prenda pegada a este, en color beige (aunque tranparente, por lo que se funde con su piel), la cual se quita para tomarse un baño que, según su rostro, es sumamente placentero. Sumergida en una pequeña piscina, toma su jabón, que cuenta con parte de su propio cuerpo, y con gesto de disfrute se lo pasa por su anatomía renovada. Un regodeo de Nicola por Nicola. Finalizado el baño, aparece este poema -inspirado en Le savon, de Francis Ponge- en primer plano, mientras la imagen de fondo, en movimiento, sobrevuela la superficie impoluta de esa tina: “Toma mi jabón, completamente desnudo, para volver tu agua afectuosa,/circulará, te cubrirá de velos y huirá,/en una especie de agitación púdica./La buscarás a tientas,/la encontrarás adelgazado, extenuado…/pero nunca perderá ese tres por ciento,/la esencia de Nicola… presencia indisoluta”.

La artista no solo se deleita consigo misma, además quiere que los demás lo hagan. Es una suerte de diseminar su propio yo ante los demás: narcisismo puro. Narcisismo que la moda preponderó desde siempre. Hay una concepción del placer del individuo con él mismo, de verse y sentirse bello, pero no aceptándose tal cual, sino sacando aquello que no gusta, aquello que se considera antiestético (en este caso, la grasa). ¿Hedonismo al extremo?

De esta manera, Costantino inauguró una nueva forma de trabajo, en la cual ella se convierte en su propia materia significante; lo hizo también en sus series fotográficas: Fotografía y La cena, y en las instalaciones Trailer (contó con una instalación, fotografía y video) y Vanity con tocador (video instalación). Es una manera, quizá, de poder responder la pregunta filosófica ¿Por qué soy yo una obra de arte?, la cual se hace el mundo artístico ante el hecho de que una obra de arte puede ser cualquier objeto legitimado como tal. Es que en el universo del arte contemporáneo, o bien posthistórico, como lo llamó Arthur Danto, todo está permitido. O como señaló Nathalie Heinch: el arte contemporáneo es un movimiento de desplazamiento de las fronteras del arte; las cuales son, de modo indisociable, mentales y materiales.

El límite entre lo moderno y lo contemporáneo está difuso. Mientras el cambio del arte premodernista al de la modernidad, según Clement Greenberg, pudo diferenciarse por el paso de la pintura mimética a la no mimética, el traspaso del arte moderno al contemporáneo se hizo invisible y, por ende, difícil de describir. La poshistoria, afirma Danto, está definida por un período de enorme fertilidad artística, pero sin un eje estilístico que permita hacer clasificaciones. En la moda ocurre algo parecido. Hasta la década del ochenta del siglo pasado, la moda –del vestido o musical- tenía tiempo de desarrollarse antes de cederle lugar a la otra, tan distinta como la anterior, asegura Nicolas Bourriaud; y prosigue: “A la inversa, las tendencias de hoy conforman una especie de movimiento continuo, de poca amplitud, cuyos contenidos ya no corresponden a opciones comportamentales o existenciales, tal como fue el caso para las grandes corrientes de la cultura pop de los últimos cincuenta años del siglo XX”. En la marea cultural contemporánea, remarca este autor, nada resalta, “porque estamos comprometidos con nada realmente”.

Los creadores contemporáneos, sostiene Bourriaud, plantean las bases de un arte radicante, “término que designa un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza”. El ser radicante es “poner en escena, poner en marcha las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos, negarles la virtud de definir completamente nuestra identidad, traducir las ideas (…) intercambiar en vez de imponer”. El adjetivo radicante, sostiene el autor, califica al sujeto contemporáneo “atormentado entre la necesidad de un vínculo con su entorno y las fuerzas del desarraigo, entre la globalización y la singularidad, entre la identidad y el aprendizaje del otro. Define al sujeto como un objeto de negociaciones”. Por lo tanto, el artista contemporáneo “procede por selección, agregados y luego multiplicaciones: él o ella no buscan un estado ideal del Yo, del arte o de la sociedad, sino que organizan los signos para multiplicar una identidad por otra”. Por último, “el sujeto radicante se presenta como una construcción, un montaje: dicho de otro modo, una obra, nacida de una negociación infinita”.

Lo explicado por el autor francés respecto del artista contemporáneo, es lo que sucede con los modelos en el universo fashion: su identidad es modificada una y otra vez, transportable y diseminada. A su vez, ellos se convierten en una “obra” en cada desfile y en cada campaña fotográfica. También pasa esto con Nicola Costantino en Savon de corps. Tanto los modelos como la artista, se “metamorfean”, se transforman a sí mismos y se multiplican, ¿cómo? Los modelos, en cada desfile, campaña o editorial de moda, aparecen con nuevo maquillaje, nueva vestimenta y accesorios, en fin, una imagen nueva de sí mismos. Costantino, en este caso, se multiplica en jabones de lujo con parte de su propio cuerpo; mientras, propone una belleza reciclable: de lo feo, desechable (la grasa corporal), surge lo bello (un producto de limpieza). Se pondera la belleza corporal, pero también se busca llegar a la belleza interior (que refleja la real identidad), la cual se obtiene cuando el individuo está conforme consigo mismo.

La moda, aunque desde el discurso, procura que cada ser haga aflorar su belleza interior, trabaja –en realidad- con la belleza exterior, a la cual no le permite que siga el curso del tiempo. No reconoce el envejecimiento, sino una juventud eterna. Es así que todo el tiempo aparecen modelos, muy jóvenes, para proseguir con este círculo vicioso que es el espectáculo de la moda. Porque, en definitiva, aunque en ella parece que todo cambia, ningún cambio sucede en realidad. Esta idea la remarca Lipovetsky, pero a través de la vestimenta: “La moda cambia sin cesar, pero en ella no todo cambia. Las modificaciones rápidas afectan sobre todo a los accesorios y ornamentos, a la sutileza de los adornos y la amplitud, en tanto que la estructura de los trajes y las formas generales permanecen mucho más estabilizadas. El cambio de la moda concierne ante todo a los elementos más superficiales y afecta con menos frecuencia al corte de conjunto de los vestidos (…) Debido a que los cambios han sido módicos y han preservado la arquitectura de conjunto del traje, las renovaciones han podido acelerarse y provocar ´furores´. Es cierto que la moda conoce también verdaderas innovaciones, pero son mucho más raras que la sucesión de pequeñas modificaciones de detalle. La lógica de los cambios menores es lo que caracteriza propiamente la moda…”.

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