La búsqueda de la belleza ideal: ¿abandonada por el arte, asumida por la moda? III

17 Oct

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La identidad de lo bello

La moda no solamente ha permitido mostrar una pertenencia de rango, de clase, de nación, ha sido además un vector de individualización narcisista, un instrumento de liberalización del culto estético del Yo en el seno mismo de una era aristocrática. Primer gran dispositivo de producción social y regular de la personalidad aparente, la moda ha estetizado e individualizado la vanidad humana, ha conseguido hacer de lo superficial un instrumento de salvación, una finalidad de existencia”, confirma Lipovetsky.

Pero, mientras por un lado individualiza, por otro genera una pérdida de identidad. Esta idea proviene de lo remarcado por Nicolas Bourriaud respecto del individuo contemporáneo, quien vive la experiencia del actor de cine de 1935, el cual Walter Benjamin anunció como la nueva figura del sujeto despojado del “aura”, debido a la aparición de dispositivos mecánicos de captación de las imágenes. El actor de cine “se mueve en un contexto fragmentado que no domina, donde no solo ´vende su fuerza de trabajo, sino también su piel y su pelo, su corazón y sus riñones´”. De esta manera, explica el pensador alemán, este sujeto se siente extraño a la imagen de sí mismo que restituye la cámara; y compara Bourriaud este sentimiento con el que experimenta cualquier hombre ante el espejo: “su imagen en el espejo se separa de él, se ha vuelto transportable”. ¿No es esto lo que sucede con la imagen de los modelos? Ellos, en cada nueva campaña, editorial de moda o desfile, cobran una nueva identidad que no les pertenece. Esa imagen se vuelve transportable, múltiple e infinita, va más allá de su identidad como personas. Un siglo más tarde, añade Bourriaud, “nos movemos en un universo mental en que cada uno de nosotros vive la experiencia del actor de 1935: nos resulta difícil fundar nuestra identidad en un terreno estable, carencia que nos incita a adherir a una comunidad proveedora de identidad o, a la inversa, a un constructivismo puro”. Constructivismo que, inexorablemente, viven los modelos de forma permanente.

Aunque hay modelos que logran una identidad en el universo fashion (y se pueden nombrar gran cantidad, sobre todo las supermodelos –surgidas en la década del noventa- que empezaron a cobrar protagonismo no solo en la moda, sino en el mundo del espectáculo, siendo tapa de revistas de interés general, además de las especializadas, como: Claudia Schiffer, Naomi Campbell, Cindy Crawford…), existen otros tantos que pasan totalmente inadvertidos. Un ejemplo del primer grupo son: Kate Moss y André Pejic (el modelo andrógino), la primera cruzó las fronteras de la moda y su rostro es reconocible por el público en general (hace más de veinte años que trabaja para las firmas y diseñadores más influyentes; además, ha sido noticia por escándalos personales –de adicciones y relaciones amorosas-); el otro, solo conocido en el mundo de la moda, que con una identidad andrógina -por momentos posa y desfila como hombre y, por otros, como mujer- es la muestra cabal de que la identidad, en la moda, es moldeable. Mientras Kate Moss es ya una marca y su nombre remite -en principio- a su rostro (ella brinda su “identidad” a la empresa contratante); André Pejic, en su doble identidad, se acomoda a los vaivenes de la moda, un día es él y otros, ella (su “identidad” es forjada por el cliente).

Los rostros en la moda son la carta de presentación, la identidad de los modelos; el cuerpo es también muy importante, pero este, prácticamente, no sufre transformaciones: ellos deben ser delgados. La transformación siempre pasa a través de la vestimenta, del maquillaje y del peinado. Y otra cosa que, en su mayoría, la moda recalca es la juventud. Remarcada en los rostros y los cuerpos delgados. Es en la segunda mitad del siglo XX que, a raíz del universo de los objetos, de los medios de comunicación de masas y del ocio, apareció una cultura de masas hedonista y juvenil; el desarrollo de una cultura joven no hizo más que reivindicar la individualidad. Así lo explica Gilles Lipovetsky: “…El efecto Courréges, el éxito del ´estilo´ y de los creadores de la primera ola del prét-á-porter de los años sesenta, son ante todo el reflejo, en el sistema de la moda, del ascenso de los nuevos valores contemporáneos del rock, los ídolos y stars jóvenes (…) La agresividad de las formas, los collages y yuxtaposiciones de estilo, el desaliño han podido imponerse tan pronto debido a una cultura en la que prevalecen la ironía, el juego, la emoción y la libertad de comportamiento. La moda ha adquirido una connotación joven, debe expresar un estilo de vida emancipado, libre de obligaciones y desenvuelto respecto a los cánones oficiales (…) Representar menos edad importa hoy día mucho más que exhibir un rango social (…) Desde el momento en que se eclipsa el imperativo de la indumentaria dispendiosa, todas las formas, todos los estilos y todos los materiales cobran legitimidad como moda: el desaliño, lo sucio, lo desgarrado, lo descosido, lo descuidado, lo usado, lo deshilachado, hasta el momento estrictamente excluidos, se incorporan al campo de la moda. Al reciclar los signos ´inferiores´, la moda prosigue su dinámica democrática, tal y como lo han hecho, desde mediados del siglo XIX, el arte moderno y las vanguardias…”.

En este momento de desacralización de la moda, en el momento en que, como sostiene Lipovetsky, “la moda se burla de la moda y la elegancia de la elegancia”, surgen los desfiles convertidos en shows con música -ya no meros desfiles de tipo ceremonial-, los cuales los diseñadores empiezan a abrir al público en general, fijando un precio de entrada; y donde, además, se empiezan a ver modelos menos irreales y más cercanas a los cánones comunes. Aunque esto último es muy discutible, ya que las modelos, por lo general, deben cumplir con ciertos requisitos de estatura y peso; la modelo híper delgada y alta (como mínimo, de 1,70 metros de altura; aunque Kate Moss es una excepción, promedia el metro sesenta) sigue imperando, en este siglo XXI, en los desfiles de las semanas de la moda del mundo (París, Londres, New York, Milán, San Pablo, etc.). Más allá de esto, en plena transformación del mundo de la moda, no solo estética sino socialmente, esta ingresó en una nueva fase en la cual prevalece la lógica individualista: “el vestido es cada vez menos signo de honorabilidad social y ha aparecido una nueva relación con el Otro en la que la seducción prevalece sobre la representación social…”; por lo tanto, cobra notoriedad no estar a la última moda, ni demostrar una superioridad social, “sino concederse valor a uno mismo, agradar, sorprender, confundir y parecer joven. Se ha impuesto un nuevo principio de imitación social, el del modelo joven”, reflexiona Lipovetsky.

Con esta exaltación del look juvenil, todos están “invitados a modelar su propia imagen, a adaptarse, a mantenerse y a reciclarse. El culto de la juventud y del cuerpo avanzan al unísono, reclaman la misma atención constante hacia uno mismo, la misma vigilancia narcisista y la misma obligación de información y adaptación a las novedades”. Savon de corps, de Costantino, es un ejemplo mordaz de esta situación: primero pone en escena el reciclaje del cuerpo en pos de mostrar lo mejor de él (el sujeto se adapta a la nueva realidad: en caso de desear cambiar lo que no le gusta de sí, puede modificarse con una cirugía estética); segundo, el regodeo que siente la protagonista al pasarse el jabón que contiene su grasa, en una experiencia netamente narcisista (porque, además, invita al “otro” a bañarse con ella). El culto del cuerpo y el de la juventud (querer estar delgada no solo refleja el querer estar mejor en apariencia, sino el deseo de seguir siendo joven) está en su clímax. Por otra parte, lo que Lipovetsky llama la moda abierta, está basada en la no creatividad, cuyo ideal supremo es el look: contra todas las “modas alineadas”. Esta búsqueda de los años ochenta “invita a la sofisticación de las apariencias, a inventar y cambiar libremente la imagen del sujeto…”; esta época del look enaltece la singularidad, la teatralidad y la diferencia, cualidades que también se buscaron y ponderaron en épocas pasadas, pero de otra manera y dentro de límites más pequeños. En definitiva, explica este pensador: “Con el look, la moda rejuvenece, no hay más que jugar con lo efímero, brillar sin complejos en el éxtasis de la propia imagen inventada y renovada a gusto. Placeres de la metamorfosis en la espiral de la personalización caprichosa, en los juegos barrocos de la super diferenciación individualista y en el espectáculo artificialista de uno mismo ofrecido a la mirada del Otro”. En sí, lo que viven las y los modelos en su vida profesional, aunque también personal; porque no pueden cambiar a gusto su manera de mostrarse ante los demás, su “imagen” –es decir, su cuerpo- no les pertenece, sino que es producto de diseñadores o firmas que buscan con estos “lienzos” mostrar su nueva obra que será tan efímera como la siguiente. Porque si algo tiene el ideal de lo bello, es que su permanencia, al depender de la subjetividad, es fugaz e inestable y se mueve en un eterno retorno: vuelve siempre a la esencia, es bello aquello que promueve en mí determinados sentimientos y cierta satisfacción.

Bibliografía:

– Bourriaud, N. Radicante. Argentina, Adriana Hidalgo editora (2009).
– Danto, A. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Argentina, editorial Paidós. (2003).
– Eco, U. Historia de la belleza. España, editorial Lumen (2005).
– Heinch, N. (1998) Las fronteras del arte contemporáneo: entre esencialismo y constructivismo, texto presentado en el Coloquio “Las fronteras estéticas del arte”, Université Paris-Lyon VIII, y publicado en Les Frontierés esthétiqus de l´art, París, L´harmattan (1999).
– Kant, I. Crítica del juicio. Biblioteca Virtual Universal (2003).
– Lipovetsky, G. El Imperio de lo Efímero. La Moda y su Destino en las Sociedades Modernas. España, editorial Anagrama (1987).
– Read, H. El significado del arte. Argentina, editorial Losada (1954).

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