El arte como encarnación de la esencia

21 Nov

Abstract: El objeto de estudio de este ensayo es la película sobre la artista visual argentina Nicola Costantino, llamada La artefacta. La hipótesis que se intenta descular es cómo, a través del relato cinematográfico y narrando la propia historia -ya no la historia de nuestro entorno-, se deja constancia de que el individuo es una obra de arte. En ese recorrido por la vida-obra de Costantino, se plantean algunos cuestionamientos –tratados a los largo de su producción-: hiperindividualidad, ser mamá –sin papá-, búsqueda de la belleza perfecta (uso de cirugías estética para conseguirlo), perpetuación del yo, narcisismo, extremo hedonismo, cuerpo humano convertido en objeto de consumo, etc. La reflexión ¿por qué soy una obra de arte? (temática abordada por Arthur Danto y Nicolas Bourriaud, entre otros autores) es la problemática que hoy concierne al individuo de la contemporaneidad.

Palabras claves: esencia, obra de arte, objeto de consumo, cine, relato.

La artefacta

Primera parte: presentación del filme

Filmada por Natalie Cristiani (1975), una editora de cine italiana que con este documental se inicia como directora, La artefacta (duración: 1.14.27) cuenta la historia personal y profesional de la artista visual argentina Nicola Costantino (1964). En la era de la hiperindividualidad, como aseguran algunos pensadores (entre ellos, el filósofo francés Gilles Lipovetsky), el filme muestra a la artista sumergida (y ¿consumida?) en sí misma –en la más absoluta libertad del ser- para hacer aflorar su arte. Artista, mujer, madre: tres roles en un solo ser que se entremezclan de forma constante. Una no es más importante que la otra. Las tres confluyen fluidamente en esta biografía fílmica. Asimismo, son varios los temas que subyacen en este relato: relaciones familiares (la omnipresencia de los padres), la conversión en artista, la maternidad (sin paternidad), el narcisismo en su máxima expresión. Y el cuerpo –de la propia artista- como protagonista absoluto para plasmar todas estas problemáticas que convergen al individuo de la contemporaneidad.

Respecto del uso del cuerpo como materia de trabajo, se hará una breve introducción filosófica (estética-fenomenológica) de una teoría del cuerpo. Como explica Jesús Adrián Escudero, en El cuerpo y sus representaciones, recién en el siglo XX, con el desarrollo de la fenomenología, se despierta el interés por el estudio del cuerpo y, desde diferentes perspectivas, se estudia el papel central de este como vector por el que pasa toda relación social, afectiva, reflexiva y axiológica con el mundo de las cosas y personas que nos rodean en la vida cotidiana. Sumamos el aporte realizado por Bryan Turner en su libro El cuerpo y la sociedad, en el cual desarrolla una teoría de la sociología del cuerpo. Entre sus planteos, se hallan los siguientes: “… Los seres humanos, tienen cuerpos y son cuerpos. De forma más clara, los seres humanos están corporizados  justo en la medida en que están dotados de entidad (…) El cuerpo es nuestra experiencia más inmediata y omnipresente de la realidad y de su solidez, pero puede ser asimismo subjetivamente elusivo (…) El cuerpo es a un mismo tiempo la cosa más sólida, más elusiva, ilusoria, concreta, metafórica, siempre presente y siempre distante: un sitio, un instrumento, un entorno, una singularidad y una multiplicidad (…) Vivimos en un mundo en el que nuestros cuerpos se hallan cada vez más sujetos a inspección y vigilancia por parte de las instituciones profesionales, ocupacionales y gubernamentales. Hablar acerca de nuestra soberanía fenomenológica sobre nuestros cuerpos es perder de vista el aspecto sociológico esencial, a saber, el de la regulación del cuerpo en interés de la salud pública, la economía y el orden político…” (Turner, 1989; p. 33).

Asimismo, se hará un breve recorrido por el empleo del cuerpo como materia de trabajo en el arte. Se inició esta práctica con el body art (derivado del arte conceptual), entre finales de los sesenta y los setenta del siglo XX, el cual, como remarca Iván Mejía en El cuerpo posthumano en el arte y la cultura contemporánea, “sintoniza históricamente con el redescubrimiento del cuerpo por las investigaciones psicoanalistas y el capitalismo monopolista”. En la década del noventa del siglo pasado, algunos artistas -como Nicola- hacen un retorno al cuerpo como materia de trabajo, teniendo como referencia al body art. Este retorno al cuerpo tiene una connotación abstracta: ya no importa su realidad, sino su apariencia; pero también su capacidad de ser objeto real y, a la vez, simbólico. Según Mejías, en el arte, en esos años, se introdujo el tema del posthumanismo, concepto empleado en el Manifiesto para cyborgs de Donna Haraway (1985) y que se refiere a que la naturaleza del cuerpo humano –lo corpóreo, lo orgánico del hombre- ha sido modificada. Entonces, a los artistas poshumanistas (“situados más allá del humanismo moderno”, aclara Mejías) ya no les importa revisar qué hay debajo de la piel o buscar en el inconsciente, sino preguntar por las nuevas experiencias que modifican y esculpen el cuerpo (desde la cosmética, los alimentos light, las cirugías estéticas, cambio de sexo, hasta la manipulación genética, la clonación, etc.).

Este Cuaderno, cuyo título es Cine y Moda. Cuerpo, Arte y Diseño, abarca los lenguajes que trabaja la artista desde hace más de veinte años (excepto el cine, al cual llega recién ahora; aunque no como directora). Maneja numerosas técnicas y esto, al parecer, es algo que ha heredado de sus padres: su papá era cirujano y lo acompañó desde pequeña en algunas operaciones; y su mamá, diseñadora de modas, a quien ayudó desde chica en su fábrica de ropa. Ambas tareas, definitivamente, la marcaron a fuego para su producción artística; asimismo, a lo largo de su formación como artista aprendió nuevas técnicas que desarrolla con maestría.

“En las actividades humanas y, de manera específica, en el arte, las herencias representan un papel formador, estructurante, que al usarlas, al valerse de ellas, en lugar de gastarse, se enriquecen. Saber sobre los tiempos que han moldeado la herencia es dar valor a la misma. Como designios de una voluntad generadora, las obras de arte nos hablan sobre los mundos donde han sido creadas, a cuáles signos obedecen y cuáles conceptos legislaron su existencia. Así, el arte se integra en la propia entraña del misterio de la creación haciendo, a su vez, accesible el enigma a través del signo (…) A pesar de que las paradojas son infinitas, dependientes de la capacidad creadora del observador y de su época, se puede considerar que para percibir compleja y profundamente el arte y entenderlo vigorosamente, ahora y siempre, debemos considerar las tres paradojas siguientes: la otredad, la repetición y diferencia… y la memoria…”. (Zátonyi, 2011; p. 49).

Y vale aclarar que cuando hablamos de herencia, hacemos mención acerca de lo heredado de sus padres (en este caso, el manejo de varias técnicas), así como el trabajo que Nicola hace con obras emblemáticas de la historia del arte y de la fotografía: ha llevado a cabo, de forma impecable, una serie de reproducciones de clásicas obras. Esta apropiación que hace -principal contribución de los años setenta, según Danto, época en la cual los artistas tenían como objetivo, no ampliar los límites del arte ni ampliar su historia, sino ponerlo al servicio de metas tanto personales como políticas- es otra manera que tiene para demostrar su virtuosismo. El apropiarse, implica tomar imágenes con significado e identidad y darles nueva significación e identidad. Volviendo a la herencia, como explica Zátonyi: “La calidad de la memoria se define por la trama de lo que queda y de lo que puede arrastrar aquella masa gelatinosa, de lo que se diluye y de lo que en caso necesario vuelve a ser recuerdo (…)  Lo que configuramos, lo que construimos y guardamos en nosotros, lo que nos define y nos moldea, lo que transmitimos. Nuestra herencia, nuestro legado, nuestro lenguaje y nuestro habitar” (Zátonyi, 2011; 53-54).

Por otro lado, vale remarcar que ese trabajo que hace con lo heredado de la historia del arte, puede que remita a lo que el academicismo veía en el arte de la pintura, al cual consideraba contenido en dos valores: 1) en relación con valores espirituales (“en el siglo XIX, estos valores son los de una Grecia eterna y bastante imaginaria”) belleza, armonía, equilibrio, etc.- y 2) en relación con la perfección formal, en la que el artista es un virtuoso de la técnica. (Aumont, 1992; p. 317). Esta última cualidad, Nicola la ha demostrado en cada producción y en este filme es algo que queda bellamente plasmado. Con guión propio, y su voz en off relatando su vida y su trabajo, esta biografía fílmica pone de manifiesto la confluencia –infinita- que Costantino hace entre arte, cuerpo y diseño de moda. Y configura la conversión del ser y su vida en obra de arte.

Por su parte, Cristiani como directora da cuenta de una labor estética al nivel de la de Costantino; y cuenta lo que le produjo trabajar con la artista: “Cuando la vi cocinar por primera vez, sentí algo muy familiar, sus manos eran idénticas a las de la hermana de mi madre. Sus movimientos también pertenecían al mundo lejano de mi infancia, es por eso que en los momentos que no sabía cómo seguir adelante con la película, yo miraba esas manos para regresar al corazón de la historia. Las manos de Nicola son su arte y su arte es la única manera de contar su historia. Después de terminar la película, me di cuenta de que esas manos eran incansables y nunca dejaban de hacer arte. Empecé a comprender la obra de Nicola Costantino, mientras que ella tenía esas manos sucias con arcilla y tomate”.

Al leer estas declaraciones, se puede percibir que las manos, que tanto le llamaron la atención, se convierten por momentos en protagonistas de esta película. Aparecen en primer plano, siempre haciendo, creando. Incluso en el afiche del filme, las manos preponderan. Son manos que se perciben trabajadoras. Cuatro manos, una sola mujer-artista: Nicola Costantino. Dos manos ajadas -y una con un dedo por la mitad- que, se intuyen –en cuanto se ve el filme- son las de la artefacta; el doble que creó Costantino de sí para su obra Trailer (2010). Un vestido de mangas amplias largas, en color rojo; el pelo suelto, enrulado, y la mirada de la artista para abajo, como mirando sus manos. Los nombres de ambas hacedoras –el de la artista, en la parte superior del afiche; y el de la cineasta, en la parte inferior de este- aparecen en color rojo. Un color presente, a través de diferentes objetos, en varias de sus obras. El cuidado estético es sublime.

Es relevante detallar la obra Trailer y ver por qué (o para qué) reaparece su doble de tan manera tan protagónica. En 2010, esta instalación –conformada por video, fotografía y artes plásticas- fue presentada en Fundación YPF, donde se dispusieron cinco trailers (cada uno ofrecía distintos escenarios: el taller de la artista, uno de diseño de moda, la habitación de su bebé, otro en el que está diseminado el principal personaje de la obra y un quinto en donde se proyectaba Trailer) y los carteles de la –supuesta- película, que tiene el mismo nombre que la producción en su conjunto. El término trailer tiene dos acepciones: avances de un filme y vehículos que se usan en pleno rodaje de un largometraje. Y ambos significados refieren a este trabajo artístico multifacético. Pero hay un elemento aún más atrayente –conceptual, pero materializado- que viene de la psicología: el doble, como ella misma lo menciona, doppelgänger. De forma literal, ella se hace a sí misma: no solo en los sentidos filosófico, psicológico o espiritual (en lo personal, no es Nicola, sino Silvana; pero jamás se sintió como esta), sino en lo material. Nicola hace a Nicola. ¿Quién es quién? Aunque el espectador puede en principio confundirse, el video –en tono misterioso y sumamente atrapante- muestra el paso a paso de la fabricación. En el filme, ya desde el título y el afiche, la doble está presente. Es en la búsqueda de la propia esencia en que esta se presenta, se corporiza y se hace trizas.

En lo que respecta al arte contemporáneo, en el cual se dificulta hablar o definir un estilo, la filosofía fue vital para explicar que cualquier cosa puede ser una obra de arte. Y dio espacio a un cuestionamiento, el cual permitió que los artistas se liberen del pasado para crear a su antojo y con la intención deseada -finalmente, la marca del arte contemporáneo o bien posthistórico, como lo llama Arthur Danto-: “¿Por qué yo soy una obra de arte?”. Esta idea, a su vez, coincide con lo aportado por Nicolas Bourriaud, en Radicante, respecto del concepto de radicante, lo cual “implica un sujeto: pero este no se reduce a una identidad estable y cerrada sobre sí misma (…) es el movimiento lo que permite la constitución de una identidad (…) El sujeto radicante se presenta como una construcción, un montaje: dicho de otro modo, una obra, nacida de una negociación infinita” (Bourriaud, 2009, p. 61-62). Esta, se supone, fue la gran pregunta que se hizo Nicola, primero con Savon de Corps, después con Trailer, ahora con La artefacta. En Trailer, para buscar una respuesta, creó a su doble. Según Freud, en su texto “Das Unheimliche” (“Lo siniestro”, 1919; en el cual analizó el cuento “El hombre de arena” de E.T.A. Hoffmann), el doble es lo ominoso -la artista usó este término en su catálogo-; es decir, lo extraño. Su presencia podría funcionar como un permanente retorno de lo igual. Asimismo, expresa que el doble es una representación que nace “sobre el terreno del irrestricto amor por sí mismo, el narcisismo primario, que gobierna la vida anímica tanto del niño como del primitivo; con la superación de esta fase cambia el signo del doble: de un seguro de supervivencia, pasa a ser el ominoso o anunciador de la muerte”.

Nicola se encarga, en el filme, de explicar el sentido de por qué creó a su doble. Lo cierto es que, como explica Eliseo Verón, en cuanto a las relaciones de los discursos:

“…debemos tener en cuenta reglas de generación y reglas de lectura: en el primer caso hablamos de gramáticas de producción y en el segundo, de gramáticas de reconocimiento. Las reglas que componen estas gramáticas describen operaciones de asignación de sentido en las materias significantes (…) Estas operaciones se reconstruyen (o postulan) a partir de marcas inscritas en las superficie material. Se puede hablar de marcas cuando se trata de propiedades significantes suya relación, sea con las condiciones de producción o con las de reconocimiento, no está especificada (…) Cuando la relación entre una propiedad significante y sus condiciones se establece, estas marcas se convierten en huellas de uno u otro conjunto de condiciones (…) las condiciones de producción de un conjunto significante no son nunca las mismas que las del reconocimiento”. (Verón, 1987; p. 129).

Segunda parte: la vida como una película

Por otro lado, resulta interesante desarrollar la analogía de la vida como una película. Y entender que, así como en el cine el director escoge qué contar y cómo mostrarlo, en la vida es el sujeto quien decide qué narrar y dar a conocer de su existencia. Costantino, la guionista de la película que protagoniza y la voz en off que relata, decide empezar a narrar su historia siendo ya una artista. Y con una mirada flashback, lleva al espectador a su pasado; pero con la imagen de ella siempre actual. Aunque hay unas pocas representaciones de Nicola, más joven, en sus comienzos como artista.

“La vida entera, todas nuestras relaciones con el mundo y con los demás pasan de manera creciente por multitud de interfaces por las que las pantallas convergen, se comunican y se conectan entre sí”, afirma Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en relación a lo que llaman era de la pantalla global (primero fue la pantalla del cine, después la de la televisión, la computadora, el teléfono celular, las consolas de videojuegos, la de las cámaras digitales y GPS, etc.) (Lipovetsky, 2009; p. 10). Al respecto, se hacen varias preguntas, entre las que destacan, “¿qué efectos tiene esta proliferación de pantallas en nuestra relación con el mundo y con los demás, con nuestro cuerpo y nuestras sensaciones? (…) ¿Qué porvenir aguarda al pensamiento y a la expresión artística” (Lipovetsky y Serroy, 2009; p. 23).

Como posible respuesta, sirve la reflexión de Nicolas Bourriaud: “La proliferación del género documental, tal como se pudo ver desde los años noventa (…) responde a una doble necesidad de información y de ejercicio de comprensión”. Continúa este autor francés con el desarrollo de esta idea:

“Información, porque ciertas funciones anteriores del cine, que Roberto Rossellini o la Nouvelle vague francesa exaltaron en su momento (el concepto de ´realismo ontológico´ hace de cada ficción un documental sobre el espacio-tiempo de su grabación) están siendo totalmente expulsadas hacia el arte contemporáneo por una industria cinematográfica que considera al mundo exterior como una simple reserva de decorados y de intrigas. El cine de Hollywood ya no da testimonio sobre la manera de vivir de la gente. Dar noticias del mundo, advertir de las mutaciones en nuestro medio ambiente, mostrar cómo los individuos se desplazan o se inscriben dentro de su contexto vital: la mayoría de las películas llamadas ´de autor´ cumplieron con esas exigencias, con menor o mayor aplicación. En el pasado, el cine nos daba informaciones acerca del mundo que nos rodeaba; al parecer, este programa le toca esencialmente ahora al arte contemporáneo”. (Bourriaud, 2009, p. 32-33).

A esto, este pensador agrega que “mientras el cine se dirigía cada vez más hacia la imagen (en detrimento del plano), el arte tomaba la dirección inversa, huía del símbolo para encontrarse con lo real a través de la forma documental” (…) El formato documental posee la virtud inmediata de volver a conectar los signos con un referente real (…) ´De ahí vengo´, podría decir el artista”. (Bourriaud, 2009, p. 33). Y Nicola, además de mostrar su trabajo y cómo lo hace, muestra un poco de su vida íntima (la relación con su madre, presente en el filme, y con su hijo, también presente e, incluso, personaje de algunas de sus obras) y también del contexto histórico en el que ella empezó a estudiar en la facultad de Artes de Rosario. Fue a sus 18 años, en 1983, con la asunción de Raúl Alfonsín como presidente de la vuelta a la democracia tan ansiada. Mientras, en la película, se la ve recorrer el monumento a la bandera, desde afuera, de fondo se oye el discurso de Alfonsín que hizo en ese mismo lugar años atrás. Ese regreso a la democracia, con imágenes del discurso del nuevo presidente y una multitud avivándolo, fue central en su libertad como ser. Ahí, frente al amplio río se hace la pregunta –que marca el sentido del filme- “¿Cómo se mide la distancia con nuestro pasado?”. Y continúa: “Con dieciocho años viví el fin de la dictadura. Todavía existía el muro de Berlín. Y teníamos tutores que nos decían que la obra era un arma cargada de sentido”. Su obra, aunque no un arma, está sobrecargada de sentido. Basta mirar la película para observar la sobreinformación que hay acerca de la propia Nicola. Obras sobre obras. Presentes en los ambientes (¿de su casa, su taller?), la producción de Costantino parece reproducirse en cada escena. ¿Puro narcisismo?

De una imagen panorámica del río que bordea a la ciudad de Rosario, se pasa a una en la que Nicola está manejando un auto y con un primer plano de su rostro; continúa la escena en la que aparece, de frente, una casona vieja (que en la entrada tiene un cartel –en dorado- que dice Dr. N. Costantino, médico cirujano) y ella ingresando. Literalmente, hay un viaje al pasado. El matrimonio de sus padres, relata la voz en off, duró poco tiempo; pero, continúa, él nunca se fue de esa casa. Sin saber qué hacer con sus hijos (la artista tiene más hermanos, pero nunca aclara cuántos), los llevaba adonde él iba: “O tocaba el bandoneón o estaba operando”, aclara. “Yo -dice esa voz con énfasis- me moría de aburrimiento. Hasta que un día, de tanto insistir, empecé a entrar al quirófano con él. Desde mi altura, a mis ocho años, lo que yo veía era una mujer dormida y a mi papá que la cosía, como mi mamá cosía el matambre casero”. Nicola va recorriendo esa casona, amplia, antigua, con enormes ventanales, pasillos con varias puertas, un patio de cemento con varias plantas que brindan un poco de naturaleza y retratos antiquísimos colgados en las paredes. Se detiene en la sala de espera –donde esperaba la gente ser atendida por su padre- y, desde arriba, la cámara toma a la mujer que mira las fotos, toma entre sus manos una tela de encaje–muy vieja- y luego de manipularla entre sus manos abre una de las puertas de esos cuartos y, en cuanto ingresa, la imagen cambia y se asemeja a las de las primeras películas de la historia del cine.

“Mi papá guardaba todo. Guardó la foto de mi mamá vestida de novia toda su vida”: la frase más emotiva de toda esta biografía fílmica, que dice mucho más de lo que está diciendo. Cuando se va de ese cuarto, se lleva esas luces (con las que operaba su papá) que formaron parte, más tarde, de su obra Rapsodia inconclusa (de la instalación Eva. La lluvia). “Llegué a la Bienal de Venecia con las luces de mi papá”, otra frase, breve, sobrecargada de sentido. El espectador intuye que el padre de Nicola murió. Y no aparece una sola imagen de él, sí su nombre; el cual, oh coincidencia, se parece al que la artista eligió para llamarse para siempre. Hay un relato arbitrario, elíptico; se escogió representar las razones de por qué Nicola Costantino se convirtió en artista, vive como tal y piensa en consecuencia. Asimismo, para poder comprender para qué contar la propia historia de forma cinematográfica, resulta interesante el análisis realizado por Lipovetsky y Serroy (en Pantalla global…):

“Mucho más allá de los programas audiovisuales, el espíritu del cine se ha apoderado de los gustos y comportamientos cotidianos, toda vez que las pantallas del móvil y de la videocámara no han conseguido difundir el rasgo cinematográfico entre el ciudadano corriente. Filmar, enfocar, visionar, registrar los movimientos de mi vida: todos estamos a un paso de ser directores y actores de cine, casi a un nivel profesional. Lo banal, los anecdótico, las grandes catástrofes, los conciertos, los actos de violencia son hoy filmados por los actores de su propia vida. Cuanto menos visita el público, las salas oscuras, más deseos hay de filmar, más cinenarcisismo, pero también más expectativas de visualidad  y de hipervisualidad, del mundo y de nosotros mismos. Ya no queremos ver solo `grandes` películas, queremos ver también la película de los momentos de nuestra vida y de lo que estamos viviendo”. (Lipovetsky y Serroy, 2009; p. 25).

Tercera parte: lo bello y lo feo de la propia vida

“¿Se puede embellecer lo que a simple vista resulta chocante o desagradable?” Se pregunta en la “Introducción” de su libro Arte y creación. Los caminos de la estética, Marta Zátonyi. No se sabe si es la pregunta que se hizo y desarrolló Nicola Costantino, pero se puede contemplar en su obra el gran trabajo estético que tiene; y cómo, hasta lo más grotesco, lo vuelve bello. Al trabajar con animales nonatos, hacer con su propia grasa –producto de una lipoaspiración- jabones de lujo, una colección con “piel humana” o incluso hacer una carneada (para su obra Carneada, conformada de texto, fotografía y video –este solo se ve en la película, no lo tiene subido a su web oficial donde muestra toda su obra-) se advierte el salvajismo humano (con el animal y con el propio hombre); pero, a su vez, hay en las fotografías o videos que conforman las obras un tratamiento estético exquisito. Produce rechazo, sí; pero no la imagen en sí, sino el acto, el (creer) saber de qué se trata. Nicola, y lo explica en el filme, empezó su carrera artística haciendo obras con animales muertos (chanchos, conejos, terneros, etc.); no que ella mataba, sino que conseguía en la carnicería o en el campo. Su “producción animal” está basada en el consumo excesivo que nuestra sociedad hace –no solo con la comida- y tiene por completo asimilado. Pero, hacer arte con esos cuerpos que la sociedad “traga” y “escupe” es como tirarnos en la cara un baldazo de verdad. Algo similar sucedió con Savon de corps: en cuanto se supo que para hacer esos jabones la artista se hizo una lipoaspiración y le aportó un 2% de su grasa, la gente se horrorizó y enseguida (fue inevitable) pensó que esta producción remitía a la cruel práctica realizada por el nazismo, que usó grasa de los cadáveres de personas judías para hacer jabones. Pero (pareciera) nadie se inquieta cuando las mujeres –en muchas ocasiones, muy jóvenes- se realizan cirugías estéticas, ni cuando en los medios se pondera esa práctica para “mejorarse”. Sirve la reflexión de Lipovetsky (en El Imperio de lo Efímero. La Moda y su Destino en las Sociedades Modernas) respecto de la idea del cuerpo como objeto (no solo en el universo de la moda, sino en la sociedad), a través de la cual remarca que todas las regiones del cuerpo femenino son investigadas: desde la nariz, los ojos, labios, piel, hombros, senos hasta las caderas y piernas, como objeto de “una auto apreciación” y de “una auto vigilancia” que conlleva a poner de relieve o corregir tal o cual parte del físico.

No obstante, respecto de la pregunta que inició el párrafo anterior, prosigue Zátonyi, “… demanda una apertura mental para comprender, por ejemplo, que la vida es un desgarramiento constante y que el arte no puede desentenderse del dolor y la delicia de existir (…) No hay manera de amortiguar la angustia existencial que genera en el hombre su condición finita en un universo infinito” (2011, p.: 12).  Para lograr esa amortiguación han ayudado –y siguen haciéndolo- la filosofía, después la psicología y desde siempre el arte, intentando aquietar esa sensación que vuelve endeble, vulnerable y sumamente ínfimo a todo ser humano. Nicola, aunque no la menciona, parece haberla superado. Se transformó en artista y como tal mira al mundo, buscando y generando nuevos significados a cuestiones que nuestra cultura ya tiene procesadas (y poco pensadas).

“Pensar el hipercine no es buscar las estructuras universales del lenguaje cinematográfico ni hacer una clasificación de las imágenes, sino poner de relieve lo que dice el cine sobre el mundo social humano, cómo lo reorganiza, pero también cómo influye en las percepción de las personas y reconfigura sus expectativas (…) Estamos en la era de la multiplicación de las pantallas, en un mundo pantalla en el que el cine no es más que una entre otras. Pero el ocaso de su centralidad ´institucional´ no equivale en absoluto el ocaso de su influencia ´cultural´. Todo lo contrario. Es precisamente al perder su preeminencia cuando el cine aumenta su influencia global, imponiéndose como cinematografización del mundo, concepción pantalla del mundo resultado de combinar el gran espectáculo, los famosos y el entretenimiento. El individuo de las sociedades modernas acaba viendo el mundo como si este fuera cine, ya que el cine crea gafas inconscientes con las cuales aquel ve o vive la realidad. El cine se ha convertido en educador de una mirada global que llega a las esferas más diversas de la vida contemporánea”. (Lipovetsky, 2009; p. 27-28).

A esto se suma la visión de Valeriano Bozal en Historia de las ideas estéticas y de las teorías estéticas contemporáneas II, donde estima que “las imágenes artísticas abren un mundo ficticio que nos permite mirar el nuestro”. Explica esto así, a través de lo que para él genera un problema: el reconocimiento. “¿Cómo reconocer en la imagen de Mondrian el «equilibrio» (o el desequilibrio) del mundo? Tales, equilibrios y desequilibrios, se dan en la realidad factual pero no como objetos que la pintura puede representar. No puedo descubrir su verdad comprobando su adecuación pues carezco de objeto que me sirva de referencia: percibo entidades equilibradas o desequilibradas pero no el equilibrio o el desequilibrio mismos (…) Todas estas notas no hacen sino llamar la atención sobre el papel determinante que ha adquirido el lenguaje: no es instrumento de un sujeto ni trasunto de una mirada, sino el mismo sujeto, no copia el mundo al que se refiere sino que abre un mundo” (Bozal, 1996-1999; p. 28-29).

El tema de su reciente obra, esta película –la cual, a pesar de estar filmada por Cristiani, tiene la supervisión, la voz, la presencia, la omnipresencia de Costantino- es cómo buscar la propia individualidad. Para ello, resulta trascendente hablar de esencia.

“La esencia parece a través de la diferencia; solo puede diversificarse por poder repetirse a sí misma. La diferencia y la repetición se oponen solo en cuanto existen y se realizan una en la otra. Diferencia y repetición son las dos potencias, las dos condiciones realizadoras de la esencia. Son inseparables y correlativas. El ser es sujeto solo en la incesante repetición de su permanente diferenciación. Sin ello lo actuado no será creación, pues cuando la repetición no recorre la vía de su auto-diferenciación, el hecho se reduce a un cúmulo de clones”. (Zátonyi, 2011; p. 52).

La esencia de Nicola no solo está en su jabón (literalmente), sino en todas y cada una de sus producciones artísticas. Y en ellas confluyen lo bello y lo feo. La vida y la muerte. “Antes de hacer la primera obra, uno no sabe qué clase de artista es (…) fue como una larga edad media donde aparentemente no estaba pasando nada, pero me estaba formando como artista. En el 94, a los 30 años, me fui a Buenos Aires para empezar a producir y nunca parar”. Con respecto al trabajo que hace como protagonista de sus producciones artísticas señala la voz en off: “Cuando pienso una obra voy modelando el personaje en mí misma. El parecido no importa. Identifico rasgos y busco gestos desde la investigación. La actuación es una herramienta más para captar la esencia de lo que quiero retratar”.

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Empieza el filme: Irrumpen unos truenos. En el centro de la escena, Nicola Costantino sentada frente a un espejo se maquilla los labios. Detrás, una fotografía: Nicola como María, según Metrópolis I; frente a ella, una cómoda con espejo (el cual no se divisa), y sobre la mesa maquillajes, un cepillo para el pelo y una buclera. Lenta y con firmeza, pasa su labial sobre su boca. El silencio en el ambiente se acopla a la imagen de la artista en el proceso de preparación de posar para una fotografía. La llegada de una tormenta que parecía inminente, desaparece. Esa escena es lúgubre, resalta Nicola con su tapado blanco. La escena siguiente, la artista tiene entre sus manos una cadena que engancha en dos reses que reposan en el piso. De repente, aparecen dos asistentes que poco a poco comienzan a levantar esas reses y, a medida, que van subiendo se puede divisar la forma que tienen: alas. (Alas de carne de vaca). En ese entonces, empieza una música. Ella supervisa todo. Ayuda a acomodar las “alas”. Lleva un tapado blanco, largo hasta los pies. Aparece el fotógrafo (Gabriel Valansi, con quien hace sus trabajos fotográficos) que está por retratar esa imagen. Detrás de él, una fotografía de la artista en la que ella reposa desnuda en una mesa; se llama La cena, muerte de Nicola. La artista se acerca al fotógrafo, se sienta en una sillón rojo y empieza a sacarse los borcegos; acto seguido, supervisa junto a él la posición de la cámara. Otra vez, Nicola es iluminada, mientras su alrededor se ve lúgubre. De repente, la imagen se da vueltas, y se ve a la artista de cabeza. Se saca, lentamente, el tapado, y queda desnuda en el torso; debajo, tapada por una tela color piel. Se tapa los senos y sus genitales. Nada se ve, nada se escapa. La sutileza la lleva al extremo. La cámara cinematográfica muestra la cámara de fotos; en esta última, la imagen está dada vuelta, detrás la imagen real -tapada por la cámara fotográfica- está dominada por las “alas de carne de vaca”.

Placa en negro, aparece el nombre de la artista (en color blanco) y el título de la película, en letras más grandes (en color rojo). Lo que sigue: ella trabajando con un vasito en el que mezcla una pasta color piel. Y dice: “hace veinte años que hago color piel. Puedo distinguir muchos tonos diferentes. Como los esquimales que reconocen más de sesenta blancos tonos de nieve”. Mientras se ve a la artista trabajando, sobre una enorme mesa, con su “piel humana”, detrás de ella, obras suyas forman parte del decorado. Enormes fotografías (encuadradas en la pared, de su serie Fotografías en color: Zapatos dorados –de la serie fotográfica Carneada-, Madonna y Nicola, según Berni), el armazón de Eva Perón, sus obras con animales, unos brazos –desarmados- de unos maniquíes, etc. Si se detiene esa imagen, se puede ver que todos los objetos más la artista están en composé; el color rojo resalta, el de las zapatillas que lleva puestas Nicola, el de los elegantes sillones de terciopelo, el de las obras fotográficas (del suéter y el vestido, ambas piezas correspondientes a dos obras distintas y colocadas en la pared de forma paralela). La experiencia estética que propone Costantino es constante y se da en cada detalle de su producción. El aporte que hace Katya Mandoki clarifica aún más esta experiencia. La autora señala que entre los términos y sentidos para designar hoy lo estético, además de lo bello y el arte, se destaca el de contemplación estética. No obstante, esta concepción, ligada más bien a una situación religiosa mística acerca de la teoría estética, afirma la autora, deja de lado la esfera cotidiana. Además, le da prioridad por sobre los otros sentidos a lo visual, niega la involucración del cuerpo, también la actividad intelectual y, entre otras cuestiones, considera a la estética puramente receptiva. La autora, que pretende quitarle excepcionalidad a la condición estética, la define como una teoría de la sensibilidad (a partir de Baumgarten) y afirma que lo estético es lo más común, indispensable y cotidiano. De hecho, señala que al nacer somos toda sensibilidad y que el primer impulso que tiene el bebé se relaciona a lo estético: el apetito desenfrenado por el seno materno, que las madres llaman “prendamiento” al pezón. Por ello, propone el término de prendamiento como proyección metafórica para comprender la condición de aisthesis (voz griega que significa sensación, sensibilidad); y explica: “El prendamiento es un acto por el que extraemos vigor para vivir, como la semilla que se prenda a la tierra generando raíces para absorber sus nutrientes. Sin prendamiento, no hay supervivencia posible al no haber arraigo en la realidad. (…) Se trata de una actividad y no de una actitud (…) Este concepto de prendamiento nos permite a su vez abarcar la esfera cotidiana, a diferencia del de ´contemplación´ restringido a lo bello y lo sublime” (Mandoki, 2008; p. 68-69-70).

El relato (esa voz en off que lo comanda), así como las secuencias, no son lineales. No hay una cronología. Mientras se ve cómo realiza peletería humana la voz en off cuenta: “Soy hija de un cirujano y una diseñadora de moda. Crecí en la fábrica de ropa de mi mamá que empezó en el garaje de mi casa, donde desde mis doce años cosías mis propios vestidos. Al poco tiempo, diseñaba todas sus colecciones. Mi madre todavía no me perdona que no haya continuado con su fábrica de ropa. Y sigue esperando que un día yo tenga un trabajo en serio”. Esta relación entre madre e hija es mencionada en el filme. Su madre aparece en dos ocasiones. Primero, cocinando unos fideos caseros, junto a Aquiles (hijo de  la artista) y Nicola. La imagen de los tres, tan familiar y tan amena. La relación entre ambas parece mediada por el niño. La otra escena en la que aparece la madre, ella está cociendo, rodeada de obras de su hija: tres fotografías gigantes de la obra Trailer, un vestido de Peletería humana y sillones tapizados con esa “piel humana”; además, está Nicola probándose un vestido y su madre la ayuda en esa tarea, como supervisándola: “Con mi madre hilamos nuestro vínculo a medida que cosíamos los vestidos. Con el hilo que cose y ata, pero también que sostiene y conduce. Ese hilo en mis manos se convirtió en lenguaje. El que hablan mis personajes que no hablan, sus vestidos hablan por ellos”. Su hijo, Aquiles (5 años), aparece en escena mientras ella está en el medio de una preparación (un banquete) y él se está yendo al colegio; en cuanto empieza a cocinar se empieza a oír esto: “Las muestras gratis de medicamentos se acumulaban en el fondo en un cuarto del patio, donde jugaba con mis hermanos. Mi juego preferido era hacer ´la comidita´. Agarraba una montaña de frascos con grajeas, píldoras con bolitas de colores. Vaciaba todo en una ollita y lo mezclaba. Hasta que un día se me ocurrió darle de probar la comidita a mi hermano y terminamos todos en el hospital”.

Toda vida tiene una especie de hilo conductor que, en algún momento, se revela y nos muestra con claridad el camino que hicimos para llegar adonde estamos. En el filme, aunque la historia de Nicola es contada de forma parcial y de manera arbitraria, se puede notar ese hilo que conduce su existencia (se percibe el sumo cuidado en el relato). Después de ver una escena en la que Nicola –vestida con una especie de enagua- recorre su ¿casa?, apagando luces y controlando que esté todo en orden, aparece ella en una bañera dándose un baño –con “su” jabón- en un cuarto en el que hay obras fotográficas de su autoría. Comienza la voz a relatar: “Mi primer trabajo fue en la restauración de la estatuaria urbana de Rosario. Después de cada partido de fútbol entre Central y Newell´s, salíamos a limpiar las esculturas de mármol todas pintadas con aerosol. Les pasábamos un cepillo con solución de soda caústica. A veces, sin querer, tocaba esa agua y sentía la yema de los dedos resbalosa. Era porque me estaba haciendo jabón. Y me acordé de las fotos de mis tíos revolviendo los piletones de cebo y soda caústica en la fábrica de jabón de mi abuelo. En el 2004 me metí en la obra. Aunque fue necesario pasar por un método invasivo y violento de extracción de grasa. Puse dos kilos de mi grasa en la fabricación de 200 jabones”. La escena muestra a Nicola trabajando con esa grasa en la producción de su jabón. “Me hice una lipoaspiración. Las grasas que me sacaron de las caderas tenían olor a recién nacido. Todo lo que se desprende de nuestro cuerpo es un resto cadavérico. No nos puede volver a tocar porque se enciende nuestro mecanismo de defensa que es el asco”. Durante uno dos minutos, más o menos, se ven imágenes de la creación del jabón (se trata de un video que la artista grabó cuando lo estaba haciendo, pero este no se mostró junto a su obra).

*******

 Conclusión: De la maternidad a la Carneada

La maternidad es un tema central en este documental. Pero también resuena la ausencia de padre. La maternidad sin padre es posible gracias a la ciencia. La cultura todavía está procesando esta elección y aún es duramente criticada (como toda elección que hace la mujer por fuera de lo que la sociedad “permite”). De todos modos, en el filme de esto no se habla, pero es algo que se intuye. “A los 45 años me di cuenta de que estaba a punto de perder la oportunidad de ser madre. No quise eso. No por el hecho de estar sola, tuve miedos, pero mi vida ya era algo conocido. El embarazo se iba a notar pronto. Necesitaba una doble. Hice la doble. Me calcé entera con mi técnica para calcar animales. Quise tener un hijo para vivir más”. Respecto de la muerte de la doble, cuenta lo siguiente: “No quería que Aquiles se asustara. La doble era el cadáver viviente de su madre. Uno se odia y se ama a la vez. Sin ser más que víctima de sí mismo”. El sentido filosófico marca su obra; el trabajo conceptual que conlleva cada producción es notorio. Nada está lirado al azar. Llegando al fin de la película, Nicola Costantino viaja al campo. Se muestra una llegada al amanecer, con la belleza de la naturaleza campestre en su albor. “En el campo, la muerte no es algo extraño amenazante, a lo que nadie quiere enfrentarse. Es más bien algo cotidiano, inevitable y necesario. Empecé a frecuentar el campo para entender los mecanismos de consumo de carne. El facón es el gran instrumento que el hombre de campo siempre lleva en su cintura. Es la herramienta más personal. Con la que come, trabaja y también da muerte”. En ese relato, la voz en off de Nicola cuenta que cuando iba al campo, Don Nievas –el jefe de los gauchos- la dejaba acompañarlo a ver parir a las yeguas o hacer cesárea a las vacas. Y, aclara, le preguntaba todo. De esta manera, llegó el día en que le confió su facón. El 31 de diciembre de 1999, una Nicola con el pelo recogido, con un vestido rojo largo hasta los pies, pero con la espalda descubierta, y unos zapatos –chatos- de color dorado, lleva a cabo su performance Carneada. Una escena inquietante para quien no está acostumbrado a ver cómo se mata a una vaca. Prosigue la voz en off: “Con El matadero, de Echeverría, nace la literatura argentina. Es tan difícil borrar las primeras marcas. ¿Cómo se mide la distancia con nuestro pasado?… El tiempo se mide por las cosas hechas”. Y la escena final muestra, desde arriba, a Nicola y su hijo caminando por el verde campo hacia la laguna, frente a la cual se sientan, abrazados, a contemplar esa preciosidad natural. Ese abrazo refuerza, en una de las experiencias estéticas más concretas que un humano pueda tener- esa relación que no tiene, ni tendrá, fin. Antes de los créditos del filme, aparece esta frase: “En memoria del dr. Nicolás Costantino”. En definitiva, e indefectiblemente, la esencia deja huellas en la obra (de padres a hijos; de autores a obras) en ese prendamiento (del que habla Mandoki), tan vital como inevitable.

 

Bibliografía:

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Escudero, J. M. (2005) El cuerpo y sus representaciones. El presente trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia HUM.

Estañol, B. El doble, texto publicado en Revista de la Universidad de México. Visto en:http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/6509/pdfs/65estanol.pdf. Consultado en agosto de 2011.

Mejías, I. (2005). El cuerpo posthumano en el arte y la cultura contemporánea. UNAM. México.

Lipovetsky, G., Serroy, J. (2009) La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Editorial Anagrama, Barcelona.

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Turner, B. (1989) El cuerpo y la sociedad. Fondo de cultura económica. México D.F.

Verón, E. (1987) La semiosis social. Fragmentos de una teoría de las discursividad. Editorial Gedisa, Barcelona.

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